Аналитическое осмысление современных композиторских средств в оригинальной литературе для баяна.
Некоторые проблемы обучения и воспитания студентов в классе по специальности.
(на примере Сонаты № I для выборного баяна Кирилла Волкова) А. Тимошенко
А. Тимошенко
Становление и развитие того или иного музыкального инструмента до академического общепризнанного уровня неразрывно связано с созданием и развитием репертуара, специализировано направленного для более полного раскрытия возможностей инструмента.
Фортепиано, скрипка, виолончель прошли все стадии своего естественного исторического развития. Подобный процесс переживает и баян. Трудности, связанные с болезнями роста ощутимы в нашем деле.
Но есть у нас большой плюс. Мы имеем возможность опереться на богатейший опыт становления нашего музыкального инструмента и его оригинального репертуара. Именно поэтому процесс становления и утверждения баяна происходит так стремительно и энергично, он происходит буквально на наших глазах. Однако, он может происходить еще интенсивней, если углубится и расширится связь и осознанность линий триединства: композитор – исполнитель - слушатель. Воспитание этих, можно сказать, главнейших компонентов музыкального осязания новой музыки - дело нелегкое, кропотливое и трудоемкое. Нехватка теоретических знаний пагубно сказывается на исполнительском воспроизведении современной музыки и уж тем более на ее восприятии слушательскими массами.
В данной работе хотелось бы больше коснуться связки композитора с исполнителем, как наиболее точно отражающей уровень современного баянного исполнительства, вбирающего в себя широкий комплекс музыкального и эстетического воспитания.
Создание произведений большой художественной значимости диалектически связано с мастерством композитора. Развитие общественной жизни, изменения в структуре взаимоотношения людей и их мышлении находят отражение в творчестве наиболее талантливых современных композиторов. Новому содержанию отвечают новые логически развивающиеся формы музыкального выражения. В этой связи хотелось бы рассмотрения новых музыкальных явлений посредством серьезного их анализа, а не как актов композиторских изощрений или случайностей. Главнейшая задача исполнителя - найти и выявить пусть даже замаскированные логические связи и построения.
Современная баянная оригинальная литература не развивается каким-то особенным, своим путем. Почти в каждом новом сочинении, достойном более или менее продолжительной сценической жизни, с крепкими традиционными корнями есть ростки нового. Литературу для баяна можно рассматривать как еще неокрепшую, но полную жизни ветвь большого дерева советской музыкальной культуры.
Чтобы не распылять внимание поверхностным анализом ряда баянных сочинений последних лет, резонно остановиться на каком-то одном произведении, на мой взгляд, содержащем в себе традицию и новаторство, объемность мысли и лаконизм выражения, высокое композиторское мастерство и ясно выраженную национальную принадлежность музыки.
Все это можно увидеть в Сонате №1 для выборного баяна московского композитора Кирилла Волкова, представителя так называемой «новой фольклорной волны». Сочинение это не рассчитано на инструментальную броскость, не содержит так прочно вошедшей в баянный быт внешней аффектации и бравуры. Однако, здесь есть то, о чем можно серьезно поразмыслить, есть все, чтобы понять себя в музыке и музыку в себе, есть то внутреннее тайное, которое манит серьезного музыканта и приводит к недоумению или неопределенности позиции специалиста невысокого полета. Однажды услышав или глянув в ноты, можно понять, что язык выражения авторского замысла в этом произведении не так уж прост и требует для расшифровки большого внимания и мысленного напряжения.
В последние годы в советской музыке создалось новое направление, вскрывающее отношение современного человека к истории и культуре далеких предков. К глубокому изучению музыкальных начал славянских народов еще до зарождения культовой музыки обратился и Кирилл Волков. Его личное осмысление как человека и художника тех далеких времен и людей, живших тогда, с их стремлениями выжить в борьбе с суровыми силами природы, с их еще неоформленным самовыражением посредством звуков и ритмов, с их вечным стремлением к самосовершенствованию в какой-то мере выражено в этой баянной сонате.
Соната начинается аритмично пульсирующей нотой «си», к которой добавляются квинтово-секундовые созвучия, ослабляющие тональную принадлежность музыкального материала.
Наслоение малых секунд к основному тону можно рассматривать как глиссандирование вверх на неопределенный интервал, подобно тому, как это исполняется на нетемперированных инструментах. В кажущейся внешней статичности, в нарочитой грубоватости и в ритмической корявости музыки первого такта можно почувствовать мужское начало, которое прерывается неустойчивыми квинтово-тритоновыми интонациями, очень похожими на старославянские причеты и плачи. В этом, втором, такте легко угадывается женское начало.
Так, уже в первых двух тактах отчетливо просматриваются два главных тематических зерна, впоследствии не столько контрастирующих, сколько взаимно дополняющих и проникающих друг в друга. В появлении и в последующем их развитии нет зримой конфликтности. Оба этих начала развиваются параллельно, сменяя друг друга, а то и сливаясь воедино, как это показано в тактах с 13-го по 18-й.
Правда, вторая тема тут несколько видоизменена и имеет сходство с первоисточником за счет интонационного родства. Оба мотива подаются варьированно, с вычленением тех или иных мелодических оборотов или ритмических рисунков. Единство этих (условно названных «мужским» и «женским») начал подтверждается третьим музыкальным зерном, очень похожим на церковное песнопение.
Церковное начало стоит над всем драматургическим развитием первых двух тем, и неслучайно, что именно оно подано в кульминации части, как бы цементируя в общем-то разнородный материал.
Обращаясь к образной символике, можно выявить программность первой части. Нелегка участь человека, жившего на нашей земле много веков назад. И только вера в божественную силу помогает выжить ему, частичке природы, в неравной борьбе с могущественными силами самой природы. Интонации причетов в заключительном разделе части лишь подтверждают беспомощность и бессилие человека в этой неравной борьбе. Конечно, можно и не обращаться к подобной символике, можно прийти к каким-то другим мыслям, но исполнителю важно во что-то очень поверить и предложить свое понимание музыки, а не просто более или менее добросовестно отыгрывать авторский текст.
Анализируя сложившуюся музыкальную форму первой части сонаты можно заключить, что она написана в трехчастной динамической форме. Обозначив три вышеуказанных темы буквами А, В, С, выведем, что первый раздел состоит из трех одинаковых по структуре подразделов а - в - а - с. Первый из них заключен в 1-4, второй - в 5-8, третий - в 9-12 тактах. Средний раздел (13-18 такты) можно рассматривать как разработочный из тематических элементов (а и в) первого раздела. Реприза начинается с 19 такта и структурно изменена (а - с - в). Заметьте, все три подраздела первого раздела заканчиваются темой С. Она же дана в кульминационном центре репризы, чем автор лишний раз подчеркивает её значение, и мы еще раз можем убедиться в возможности программирования данной музыки.
Из этого не следует чрезмерно мистифицировать музыку Волкова. Божественную веру правильнее било бы рассматривать как веру человека в себя, как подсознательную веру в свое будущее.
Вторую часть соната автор склонен рассматривать как скерцо. Развивая эту мысль и следуя уже намеченной программности первой части, вторую часть можно определить и как танец, начинающийся робко и осторожно, постепенно перерастающий в неистовую пляску. В этой части расширяется интервальная сфера мелодики. На смену резким диссонирующим созвучиям первой части приходят благозвучные малые терции и большие сексты. Секунды, квинты и кварты больше выступают в мелодическом плане, нежели в гармоническом. Из мелких мелодических рисунков прорастают более развитые и упорядоченные комбинации. В связи с появлением терцово-секстовой интервалики прослеживается большее тонально-ладовое тяготение.
Ритмика и мелодика музыкального материала становятся более окультивированными, как ба приближаясь тем самым к нашим музыкальным понятиям и слушательским привычкам. Несмотря на прихотливые ритмические узоры, настойчиво пробивается трехдольность, передаваемая в восьмых и четвертных длительностях.
Лишь в 24 такте резкие и взволнованные возгласы возвращают во временную сферу первой части с её «первобытными» звуковыми сочетаниями, где вновь главенствуют острые созвучия.
Несколько раз повторяемые сочетания сосредоточенных аккордов, имеющих родственную связь с темой а первой части, с пронзительными нисходящими пассажами (такты 33-48), приводят к начальной теме скерцо, но уже с более неустойчивой ритмической пульсацией и на большом динамическом и эмоциональном накале (такт 49). Ритм вновь стабилизируется в такте 57, где аккорды первой доли каждого такта, словно пастуший хлыст, прорезают уже дошедшую до исступления пляску.
Но даже этот звуковой поток пронзает мотив причета первой части (тема в), на котором внезапно все смолкает.
Заключительный материал, будто послесловие буйных событий, возвращает нас в первичное эмоциональное состояние с постепенным угасанием.
Связь тематического материала второй части с элементами а и в первой части вполне очевидна. Привнесение этих элементов усиливает драматургию части и сонаты в целом.
По форме скерцо представляет собой простую трехчастную форму, где два тематических элемента составляют первый раздел (1-32 такты), а хорошо развитый средний раздел (33-48 такты) приводит к варьированной динамической репризе. Заключительный раздел, начинающийся с 70 такта, подготавливает появление спокойной третьей части.
Музыка второй части сонаты показывает силу несломленного человеческого духа, его нежную первозданность и неуёмную жизненную энергию.
При анализе третьей части разбираемого сочинения очевиден факт приближения музыкального материала к сложившимся закономерностям простой русской народной песни былинного склада.
Её национальные истоки неоспоримы. Определенно и устойчиво прослушивается тональность до минор. Лишь средние и нижние голоса в необычных движениях уводят эту простую мелодию от стандартных и общепринятых форм гармонического обрамления мелодии. Особую остроту звучанию придаёт квинтово-септовая интервалика, образуемая темой и сопровождающими её голосами. Этим как бы подчеркиваются далекие истоки привычной современному слуху мелодии. И связь временных полюсов, на мой взгляд, составляет главную идею данного произведения. Третья часть - философское и драматургическое ядро всей сонаты. Связь её с предыдущими частями поддерживается мелодическими вкраплениями из второй части и нисходящими хроматическими подголосками, корни которых можно проследить в причетах первой части.
Принцип формообразования - куплетностъ. Три раза тема проводится без изменения. И лишь затем в кульминации и заключении она звучит фрагментарно, на зыбко колышащемся фоне сопровождения.
Четвертая, заключительная часть сонаты возвращает нас в круг проблем, вскрытых в первой части. Тематические зерна «мужского» и «женского» начал поданы в расширении и в более полном фактурном насыщении. Однако, они, в отличие от первой части, не прерываются хоральными интонациями, а чередуются друг с другом, постепенно подвергаясь дроблению и эмоциональному наполнению. На гребне накопленных сил появляется тема с первой части, как символ веры в божественную силу.
Однако, это еще не кульминационная точка. После короткой связки в 13-14 тактах на мотиве причета происходит бурное развитие материала за счет интонационных членений, фактурного насыщения и вкрапления элементов второй части.
Всё это приводит к появлению темы третьей части в нижнем голосе.
Вот итог всей сонаты. В нем выражено утверждение русского национального быта через бесчисленные страдания и жестокую борьбу. Заключительные строки произведения полны глубокого философского размышления о судьбе народа, его страданиях и борьбе.
Финал сонаты построен в свободной форме, но очень сжат и лаконичен. Форма же всей сонаты предельно проста и традиционна. Первая часть - экспозиция, вторая и третья части - разработка, четвертая часть - реприза.
Как видим, Сонета №1 К. Волкова сочетает в себе новаторство и традицию, она несет в себе глубокие философские концепции, реалистична по форме и национальна по содержанию. Реалистический метод, предполагающий известную преемственность в трактовке материала и языка музыки, опору на культурные традиции прошлого и вместе с тем - органическую связь с современностью, устремленность в будущее, обеспечивает композитору возможность выработать свой индивидуальный стиль и внести свой вклад в общую сокровищницу искусства. Это в полной мере подтверждается в рассмотренном нами сочинении. Умение увидеть все, что заложено в произведении, и, пусть по-своему, но донести до слушателей - есть почетная и важнейшая обязанность исполнителя. Чем выше мыслительский уровень баяниста, тем больше есть у него возможности распознавания настоящих художественных ценностей и проникновения в практику и быт нашего дела, достижений ума и духа лучших представителей отечественного и зарубежного искусства.
Разумеется, автор данной работы, излагая свою методологию расшифровки нового сочинения современного композитора, не считает её единственно правильной и свою точку единственно верной. Разные сочинения требуют разнообразного их рассмотрения. Путей к этому и нюансов предостаточно. Предложенный вариант разбора нового сочинения лишь один из них. Одно важно - глубокий и разносторонний анализ, распознание идеи и сути разучиваемого произведения ведет к более грамотной и заинтересованной работе над ним, а, следовательно, и к исполнительскому успеху.
г. Воронеж, 1981 г.
Суждений и мнений по методике работы в классе по специальности бытует много.
Не считаю свои практические положения единственно правильными и всесторонне верными, но коль случилось поделиться накопившимися в процессе работы мыслями и впечатлениями, то постараюсь возможно полнее раскрыть то, что делается в моём классе как во внешнем выражении, так и в том, что скрыто от глаз постороннего наблюдателя.
Успехи последних лет (мои ученики завоевали лауреатские звания на международных конкурсах) на мой взгляд, не есть случайное стечение обстоятельств, к ним я шёл десять лет в своей практической деятельности. Не скажу, что путь к ним был сплошь усеян розами. Розги случались много чаще.
Трёх нынешних лауреатов из моего класса я впервые увидел совсем ещё мальчишками в годы работы в Днепродзержинском музыкальном училище. Трудные годы становления. Ломка поверхностных отношений к музыке. Воспитание привязанности и любви к своему делу. Гнев, улыбка, практический расчёт, беседы с родителями, угрозы и увещевания, кнут и пряник - всё было. Но приятно вспоминаю ту атмосферу взаимоуважения и взаимопонимания, которая воссоздалась в классе накануне отъезда в Воронеж. Часть ребят переехали со мной, и на новом месте продолжалась наша совместная работа. Ребята взрослели, но появлялись и новые заботы и проблемы. Не всегда ровно, но работа продолжалась и, наконец, я стал понимать, что питомцы моя уже что-то могут, быстро реагируют на замечания, способны самостоятельно решать те или иные задачи, стало возможным лучшие их качества подвергнуть испытанию не только местного ранга.
Касаясь подробнее методологии, хочется начать издалека. Все знают, что для постройки здания необходимо расчистить площадку и заложить надёжный фундамент. В условиях нашей работы это выглядит в уничтожении всего вредного и наносного в практике учеников, которое, к сожалению, нередко прививается в начальной стадии обучения. В этой связи хочется вспомнить одного моего бывшего ученика, ныне занимающегося в Ростовском музыкально-педагогическом институте. Считаю время и работу, связанные с ним, для себя серьёзным испытанием. Плоды нашего совместного труда были обильно политы слезами и потом. Представьте себе хилого подростка с кислой миной на лице, «скрюченного» за баяном. Один вид его вызывал не что иное, как боль и жалость.
Никто из моих коллег не желал работать с ним, видя его полную беспомощность и ущербность. Однако этот паренёк вызвал во мне чисто спортивный интерес. Я задал себе в опрос: «Можно ли из него сделать что-нибудь путное?»
Началась ломка старых привычек. Началась с нуля, с самых азов, а именно, с обучения держать инструмент, извлекать мягкий и живой звук, а затем и соединению его с другим звуком. В плане подготовки аппарата учитывалось всё: от укрепления фаланг пальцев до движения корпуса и головы. Все мелочи приобретали огромное значение. На базе окультивированного звучания проходила кропотливая работа над гаммами, упражнениями и этюдами. Много пришлось потрудиться над разъяснением того, как надо подать музыкальную фразу или какое-либо музыкальное построение. А главное заключалось в том, чтобы этого юношу заставить думать и контролировать всё, что он делает.
Через год парня не узнали. Он имел в программе добротное сольное отделение, обрёл приличный технический багаж и был принят в музыкальное училище сразу на второй курс.
Этот пример, как частный случай, дал мне очень много пользы и укрепил мысль, что если быть настойчивым и последовательным, можно выправить и поставить на должный путь хоть мало-мальски способного к музыке человека. Этот же пример в коей-то мере рисует картину из начальной моей работы в классе. Конечно, сколько учеников, столько и существенных нюансов в подходе к ним. Но об этом будет идти речь позже. Наблюдаю только, что, разыгрываясь перед концертами, мои ребята используют те же упражнения, что усваивали они из моего показа много лет назад.
Одной из главных черт, необходимых для педагога, считаю неустанную требовательность и стремление добиться поставленной задачи. Моя внешняя суровость и требовательность (добросовестно выполнять все указания!) не только не разъединила меня и моих подопечных, но, наоборот, тесно сблизила. Я чувствовал доверительность ребят. Они начинали понимать что и зачем от них требуется. В Воронеже продолжалось то же самое. Все мои парни, закончив училище, поступили в институт, и работа проходила теперь уже на более высоком этапе.
Одной из первостепеннейших задач, на мой взгляд, является развитие технической оснастки ученика. Для этого непременным условием служит изучение большого количества упражнений, развивающих в равной мере все пальцы. Особое внимание уделяю упражнениям, развивающим независимость пальцев. Не менее важным считаю развитие навыков кистевых движений, при этом добиваюсь, чтобы кисть руки, в зависимости от необходимости, могла быть настолько же пластичной и мягкой, как и активной и жёсткой.
Укрепление технологической базы я никогда не отделял от художественных проблем. Работа над произведением, на мой взгляд, должна исходить из раскрытия образа. При сём я всегда старался поддержать и развить в ученике воображение. Умозрительность и ассоциативность в сознании учащегося - есть непременное условия для этого. Обычно я стремлюсь к тому, чтобы мой подопечный проникся сутью и глубиной исполняемого, чтобы он поверил и принял для себя то главное, что характеризует данное произведение в целом. При этом проникновенность и искренность выражения играют едва ли не решающее условие. Именно поэтому стараюсь проводить уроки на большом эмоциональном накале. Надо расшевелить. растревожить душу студента, надо заставить его не только чувствовать, но и думать, думать сразу о многом. При этом все технологические детали рассматриваются только как средство раскрытия содержания исполняемого.
Средства, используемые мною в работе, обычные. Это и дирижёрский жест, и просто жестикуляция, и показ на инструменте. В устном выражении каких-то мыслей не люблю начинать издалека, а стараюсь говорить короче и конкретнее. Для достижения желаемого предпочитаю избрать самый короткий путь. К тому же это помогает, как мне кажется, сохранить динамику урока.
На занятиях я требую от студента полной самоотдачи как в эмоциональном так и в умственном плане. Если студент вышел из класса равнодушным и неуставшим, можно считать урок неудавшимся, а ученика не заряженным на дальнейшую работу. Убеждён, что серьёзные успехи в деле невозможны без любви: любви к звуку, любви к музыке, к инструменту, без тяготения к чему-то высокому и недосягаемому. И любовь эта возникает не сразу. Её надо развивать направленно и многопланово.
Очень важное значение имеет развитие творческого мышления учащегося. Как правило, мне удаётся чувствовать, когда студент слепо повинуется указке или когда моё видение того или иного момента становится и его видением. Для того чтобы убедить учащегося в чём-то, а это всегда необходимо, я прибегаю к обстоятельному разговору, но не с позиции силы, а к равноправному. Пусть молодой человек сам расскажет, что он в данный момент думает и чувствуeт. Если мысли его кажутся мне убедительными, а чувства неподдельными, я повинуюсь ученику, оставляю свою версию и помогаю претворить в жизнь его идею. Доверительность эта воспитывается со временем и силу становления и формирования музыканта. В случае, если мысли студента не чётки, а где и ошибочны, стараюсь переубедить его и направить "заблудшую" душу в нужное русло. Делается это по-разному: где в логическом построении объяснений, где в сравнении, где исхожу от обратного. В силу развитости и «продвинутости» ученика бываю склонен идти ему навстречу также в подборе репертуара. Поощряю самостоятельную работу над какой-нибудь несложной пьесой. Тут я ограничиваюсь лишь подсказкой, способствующей натолкнуть студента на новые размышления, или подскажу некоторые детали и штрихи к уже выполненной работе. Такие ребята, как Науменко, Король, Мельник, Бесценный пробовали свои силы в композиции. И хоть их опусы не отличались мастерством, я никогда не говорил, что это ужасно плохо, что лучше это дело бросить. В мягкой и корректной форме я указывал им имеющиеся недостатки и пути устранения их. Кроме того, я поощрял исполнение или авторское, или сочинений его товарищей, этих далеко ещё несовершенных опусов. Я боюсь спугнуть то мгновение, которое, возможно, откроет в молодом человеке что-то очень важное. Володя Король, к примеру, увлекался сочинениями фуг и инструментовкой. И немало часов я отдал проверке его работ, хотя он и не числился у меня по этой дисциплине и работа проводилась сверх учебного плана. А для того, чтобы подогреть его инициативу, лучшие работы предназначались для публичного исполнения и ныне разучиваются его друзьями (имеется в виду трио баянистов). Королём выполнены такие серьёзные работы по инструментовке для трех баянов как: 0рганная фантазия и фуга Моцарта; Моцарт-Лист «Дон Жуан»; Лист «Блуждающие огни». И как можно оставить без внимания такой громадный труд! И в будущем я всё сделаю, чтобы это не только исполнялось, но и опубликовалось. К серьёзным достижениям в этой области можно отнести и работы других моих студентов: инструментованная Александром Коневецким; «Ночь на лысой горе» Мусоргского, инструментовки «Органной прелюдии и фуги» Баха и «Думки» Чайковского Анатолием Науменко, «Классической симфонии» Прокофьева Славой Мельником. Некоторые ребята увлекаются поэзией и живописью. Существует постоянный книгообмен с книголюбом Володей Королём. Не стеснялся мне показывать свои прекрасные стихи и рисунки одарённейшая и мятущаяся натура Слава Мельник.
Становится тепло на сердце, когда слышу от моих подопечных серьёзные, убедительные объяснения и просто разговоры «о большом и малом». Я бы не хотел, чтобы ребята как-то стеснялись или робели передо мной. Посему вести с ними стараюсь проще, без позы и приоритета во внешнем выражении.
При общем и основном методическом направлении, как указывалось выше, в работе с каждым учеником в отдельности существуют свои нюансы. Из всех моих бывших студентов и ныне существующих нет двух даже приблизительно одинаковых. Флегматика Науменко надо было ещё суметь подтолкнуть на какую-то серьёзную работу. При поразительной скорости разучивания музыкального материала с ним долго надо было работать при доводке произведения, как говорят, до кондиции. С Мельником часто случалось наоборот. Мучительная начальная стадия разучивания и море удовольствия на последней фазе работы. Ровный в этих моментах Карпий частенько бывал упрям в решении каких-то художественных вопросов. У Виталия Кузнецова эмоции часто хлещут через край и тут туговато со вкусом. В таком случае требуется зачастую холодный душ или смирительная рубашка. А Сашу Коневецкого, наоборот, больше приходилось шевелить и выводить из состояния статичности. Особо хотелось бы сказать о Володе Короле. Это мозг моей команды. При глубоком аналитическом уме он, как исполнитель, не мог ярко и эмоционально донести своё отношение к музыке. Год серьёзной работы - и вот передо мной живой, чувственный, вдохновенный музыкант. Это человек колоссальной работоспособности и обязательности, готовый постоянно учиться и совершенствоваться.
Нет нужды говорить о каждом студенте класса. Важно то, что с каждым из них приходиться искать свои формы деловых отношений, говорить разным языком, тратить разные дозы нервных клеток. Много всего разного, одинаковыми должны быть суть и высокий уровень преподавания.
Убеждён в том, что не студенты для нас, а мы для студентов. Кое-кто из преподавателей этого недопонимает, и интересы студента в расчёт не берёт. Нет и не может быть людей одинаковых во всём, потому не стоит всех подгонять под одну гребёнку. Вряд ли из этого получится достойная похвалы причёска. Думаю, всегда надо помнить о том, что в нашем положении можно легко добиться повиновения, и при этом тяжело наступить на душу.
Я много говорил о своих ребятах и многие знают об успехах лучших из них. Некоторые товарищи могут подумать, а может и думают, что вот, мол, счастливчик, заполучивший от фортуны талантливых ребят и легко пожинает их успехи. И бывает до слёз обидно, когда такие слова слышишь подчас. Я как раз не могу подтвердить, что мне достались лёгкие ученики. Так или иначе, на протяжении всего цикла обучения они много приносили мне неприятностей то ли в дисциплинарном, то ли в учебном плане. И их печали были моими печалями. Не однажды я получал выговоры и нарекания в результате имевших порой место случаев недобросовестности в занятиях или недисциплинированности моих учеников.
Кроме творческого начала и это всем очевидно, успех во многом определяется кропотливым, упорным, ежедневным трудом.
В прошлом я сам прошёл через горнило напряжённейшего труда. До сих пор свежи в памяти времена, когда просиживал за баяном 8-12 часов в сутки. И ничто так меня не бесит и не выводит из себя, как лень и разгильдяйство. Не буду скрывать, что и в своём классе мне приходилось сталкиваться с этим злом. И тут уже никакой дипломатии. Сверхкрутые разговоры, жёсткий контроль и другие репрессивные атрибуты, как правило, выводили отдыхающего из состояния спячки и ничегонеделания. Мне бы всегда хотелось видеть в своих учениках фанатическое отношение к делу. Иногда это удаётся, иногда нет. И когда удаётся, тогда успехи налицо. Понимаю, что далеко не все могут изо дня в день много лет подряд трудиться, не зная усталости. Для мощной работы необходим стимул, цель. И если цель, благодаря адскому труду, достигнута, необходим период отдыха. Я вижу возможным немного сбавить обороты. Далее, наверняка, должны быть поставлены новые цели и виды, и необходимо накопить силы для успешного продвижения к ним. И совсем необязательно терзать инструмент 8-12 часов в сутки. Все дело в труде вдохновенном и направленном.
Система занятий и их интенсивность зависит от степени готовности учеников. Думаю, нет особой надобности просиживать с ними часы за разбором текста, хотя вопросы переложения оговариваются сразу и подробно. По нотам ученики мне играют не более двух-трёх раз. Предпочитаю исполнение наизусть, так как отдача ученика в этом случае неизмеримо больше. Выучить правильно текст - это прямая и первейшая обязанность студента. А помочь увидеть ему то, что содержится между строчек, считаю обязанностью своею. Когда необходима моя помощь, я не считаюсь со своим временем, работаю сколько надо, но при этом никогда не стоял на позиции натаскивания. Год назад я отдал больше половины своего отпуска для подготовки к Международному конкурсу Виктора Карпия. Почти каждый день мы встречались в пустом институте. И шёл в институт я не оттого, что так надо. Мне была приятна эта работа. Уходя с репетиции, я мысленно благодарил своего пахаря за то, что он даёт мне возможность работать на мной ещё не испытанных оборотах. Аналогичное счастье напряжённого труда я испытывал в стадии подготовки Вячеслава Мельника к серьёзнейшим испытаниям.
Всем ясно, что профессиональное воспитание формируется не только на уроках по специальности или другим музыкальным дисциплинам. Во многом этому способствует ближайшее окружение. В частных и общих разговорах с ребятами я старался поднять их интерес к людям одержимым и творческим. Я бы не хотел, чтобы мои ребята замыкались узкими рамками своего круга. И тем не менее, хочется в их делах и суждениях развивался чтобы тот здоровый творческий дух, который бы поддерживал наметившееся лицо или, как говорят, марку класса. Я противник каких бы то ни было индивидуалистических тенденций, подробных тем, какие имеют место в классе даровитого музыканта и педагога из г. Электросталь Владимира Бонакова, где исподволь проводится линия низвержения авторитетов. Единение духа класса не должно влечь за собой отчужденность от окружающих и признание лишь собственных достижений или заслуг. Наоборот, мои ребята с удовольствием делятся своими приятными впечатлениями по выступлениям своих сверстников и делают это без тени снобизма. И я сам с не меньшим удовольствием принимаю педагогические удачи своих коллег, не делая из этого секрета дня своих учеников.
Ребята часто бывают у меня дома. Я в курсе их семейных дел в большинстве своём лично знаю их родителей. Думаю, что хороший микроклимат в классе способствуем не только сближению и объединению ребят, но и помогает им быстрей понять себя и другого, способствует более быстрому становлению специалиста, рождает коллектив единомышленников. А ведь не секрет - как легко и приятно работается единомышленникам.
В нашей прессе много говорят о наставничестве, о преемственности, о сохранении добрых традиций. Можно ли претворить их в наших условиях? Думаю, что можно. Вот почему я вполне доверяю и поощряю опеку пятикурсников Короля и Коневецкого над первокурсниками Комаровым и Карнаухом. С этой же целью хочу сделать небольшой стенд с фотографиями выпускников класса и тех памятных моментов, которые могут служить добрым путеводителем и маяком в дальнейших делах. Задача моя состоит не только в том, чтобы научить профессиональному обращению с инструментом, но и в том, чтобы молодой специалист мог думать, анализировать и передать свой опыт и знания другим. Ведь далеко не всем предстоит прожить свою творческую жизнь на сцене.
Кстати, о сцене. Да, не все окажутся на сцене по окончании ВУЗа. Но тем ценнее и сильнее будут дальнейшие усилия молодых специалистов, если они сами в достаточной мере ещё в студенческие годы прочувствовали вкус сцены. Мой девиз: сцены нельзя боятся, её надо любить. Где, как не на сцене, так остро проявляется радость творчества и оценка своей работы и самого себя. Где, как не на сцене, развивается необходимое качество артиста - артистизм. Именно с этой целью предпринимались концертные поездки моих учеников по городам Липецк, Елец, Днепропетровск, Днепродзержинск, Минск, Львов, Одесса, Винница, Москва. Это не только добрая память - это акт накопления, акт роста и становления музыканта и артиста.
Но бывает часто и так: не дано природой работать на сцене. Что я пытаюсь в таком случае внедрить в ученика?
Быть во всём полезным обществу и нашему баянному делу, быть добросовестным и знающим преподавателем, пропагандистом музыкального искусства. Вот уже третий год работает в Архангельском музыкальном училище мой бывший выпускник Юра Волков. Мало чем наделила его природа по музыкальной части, но тёплые и задушевные письма его заставляют думать, что не складывает рук человек, продолжает заниматься, ищет, интересуeтся, пробует. Нет равнодушия к делу, болеет, переживает, спрашивает совета и помощи. И это здорово. Трудно о нём подумать плохо, ибо человек стремится быть лучше. Говоря об отношении к общественной работе, скажу следующее: почти все ребята моего класса были охвачены общественными поручениями. Тут и комитет комсомола, и фото, и стенгазета, и оформление стендов и транспарантов, и проведение праздничных студенческих капустников. Это не должно мешать учёбе - это должно помогать. Скажу больше, участие в различных общественных мероприятиях расширяет круг интересов, делает человека более живым и чутким, учит его мыслить масштабно. Активная общественная деятельность в рамках института, как правило, имеет своё продолжение и в трудовой деятельности после окончания его.
Говоря об общественных нагрузках, нельзя обойти вниманием отношение студентов к общественно-политическим дисциплинам. В своём классе я всегда подчёркивал важность этих дисциплин. Я старался быть в курсе дел относительно успеваемости моих ребят по этим предметам. И если случались с кем трудности, живо подключался сам и вплоть до жёсткого нажима влиял на ученика с тем, чтобы изменить его отношение к предмету в лучшую сторону. Для меня одинаково важно то, какой получится из ученика музыкант и то, каким он станет гражданином. И если в этом докладе много говорится о становлении специалиста, то это вовсе не значит, что вопросы гражданственности и партийности находятся где-то в стороне. Почти все мои ребята - выходцы из глубоких пролетарских слоёв. И не раз я указывал им на это, отмечал, что они должны быть полны гордости за, то, что живут в такой прекрасной стране и должны служить ей верой и правдой.
Успехи моих ребят частично зависят и от того, что я стараюсь быть в курсе всех самых передовых течений и веяний в вопросах баянного исполнительства. Ни в коем случае не следуeт, по-моему, замыкаться в рамки своих идей и стен. Уже несколько лет кряду я езжу на все крупные баянные форумы. Знакомства с новыми людьми, поддержание контактов с коллегами из других музыкальных учебных заведений, ознакомление с новым репертуаром и прочее, и прочее, даёт мне пищу для размышлений, для постоянного самосовершенствования и перспектив на будущее. Все впечатления от поездок находят во мне свои преломления и своё отражение в работе.
Разговор о работе в классе по специальности был бы неполным, если не касаться репертуарного вопроса, который в наше время ещё не решён, хотя стоит уже не так остро, как, допустим, десять лет назад. К репертуарным делам стараюсь подходить гибко. В этом плане я не расхожусь с линией нашей кафедры. Более года назад со своими коллегами я принимал участие в разработке вузовских программ от курса к курсу. Считаю важным делать упор на классику. Стремлюсь к тому, чтобы за период обучения студент успел окунуться в разные стили и эпохи, умел разобраться в современной музыке и не потерял бы вкус и тягу к народной песне и танцу. Что касается современной музыки, то в ней можно порой и «заблудиться». Этому препятствуют мои композиторские критерии. В меру возможности я и сам пытаюсь пополнить баянный репертуар своими сочинениями, и мои ученики иногда становятся одними из тех, кто первым исполнил их на эстраде.
В построении программ предпочитаю элемент изобретательности. В ряду с достаточно популярной пьесой можно нередко услышать произведение или редко исполняемое, или вообще ранее не игравшееся на баяне. Именно в этом мы имели дополнительный интерес публики и жюри на Всесоюзных отборах баянистов и аккордеонистов и других ответственных выступлениях. Репертуар должен расти и вширь, и вглубь. Для этого надо искать, и искать не только новую музыку, но и из числа той, которая уже давно появилась на свет. В этом плане горизонты ещё очень далеки.
Резюмируя вышесказанное, выскажу такую мысль. Каждый человек в зависимости от окружающих условий и воспитания может или ничего из себя не представлять, или быть поэтом своей профессии. Считаю сверхзадачей для каждого педагога и для себя в том числе - помочь ученику возвыситься до того, что ему предначертано природой. Необходимо максимально раскрыть каждого. И раз, почувствовав это большое в себе, наши воспитанники и в дальнейшем будут себе верны.
г. Воронеж, 1980 г.
Главная.
Библиография.
Произведения.
Публикации.
Методические работы.
Ученики.
Фотографии.
Контакты:
